WISE propose aux professionnelles et professionnels français des accréditations à prix réduit pour la quatrième édition berlinoise de la conférence b2b WISE qui se tiendra les 15 et 16 mai 2025.
Vous souhaitez recevoir les opportunités et les ressources à l’international ? Toutes les semaines, le CNM vous informe des derniers appels à projets, de ses actions à l’étranger et de l’actualité des marchés internationaux.
WISE propose des accréditations professionnelles à prix réduit aux professionnelles et professionnels français (-30 % par rapport au tarif classique) pour l’événement Wise Berlin 2025. Pour profiter de cette réduction :
Une programmation qui réfléchit au futur commun de l’industrie musicale et de l’IA
Cette année, la quatrième édition berlinoise de la conférence b2b WISE a pour thématique “IS IT REAL?“.
Parmi les intervenantes et intervenants, retrouvez des représentantes et représentants de Concord Music Publishing, Round Robin Group Publishing, BEAT Music Fund, Sonomo, Delphos Music, Alliance, Initiative Urheberrecht, Mimic Productions, TESSYSCHULZ, Macorma GmbH… Le programme détaillé des conférences sera annoncé sous peu via ce lien.
Outre les conférences en journée, Wise entend mettre en avant des talents nouveaux ou confirmés dans le cadre de showcases “Wise by Night“. Sont annoncés à ce jour entre autre les artistes suivants : Hua Wang (Chine et Europe) et Ivo Dimchev (Bulgarie).
Fondé par Philipp Grefer à Beijing en 2018, WISE a pour but de rassembler des communautés créatives de tout horizon, de susciter un dialogue intersectoriel et de lier les industries de la musique et de la technologie à travers le monde. Outre ses propres éditions à Berlin, Beijing & Shanghai, WISE a organisé des événements satellites autour de SXSW & ART BASEL.
Parmi les partenaires de l’événement WISE Berlin figurent GEMA, EMMA, Wave lab, IMMF, Music Pool Berlin, Music Tech France, IMUC, SAE Institute, Keychange, Classical:NEXT, Preis für Popkultur, Musik Innovation Hub, BIMM Institute, XJAZZ! Festival, Riverside Studios, Creative Mornings et d’autres…
L’appel à candidatures de la Fondation Jean-Luc Lagardère à destination des jeunes musicien.ne.s est ouvert.
Dotée de 15 000 €, cette bourse est attribuée en 2025 à un.e jeune musicien.ne (ou groupe de musicien·ne·s) de 30 ans maximum qui a un projet de création musicale dans le domaine des Musiques actuelles.
Le ou la candidat·e doit avoir un contrat avec un label indépendant ou un distributeur numérique indépendant ou un tourneur indépendant et doit déjà avoir diffusé un album (ou mini-album) par le biais d’un distributeur physique ou numérique.
Les Trente Glorieuses (1945 à 1973) ont été la seule période de large financement public de la recherche en France au XX<sup>e</sup> siècle.NCI/Unsplash
En France, deux parenthèses historiques marquent un réel investissement financier de l’État dans la recherche scientifique et l’innovation technique : la Révolution française et les Trente Glorieuses.
Entre 1793 et 1794, le gouvernement révolutionnaire parvient à impulser une véritable politique nationale de recherche et développement. Sous la conduite du Comité de salut public où siègent les plus grandes figures scientifiques du moment, les chimistes Guyton-Morveau et Prieur de la Côte d’Or, cette politique de recherche permet aux armées de la République française de résister aux assauts des puissances coalisées, puis de conquérir de nouveaux territoires.
Ce moment particulier de la Révolution se caractérise par une augmentation des financements publics accordés aux activités scientifiques, dont les budgets sont désormais débattus sur les bancs des assemblées.
De la culture du salpêtre nécessaire à la fabrication des munitions à l’utilisation des aérostats comme outils de renseignement aériens, les savants et les ingénieurs bénéficient d’un soutien financier sans égal des autorités, en dépit des réelles difficultés économiques et financières que connaît alors la nation.
S’ils sont encore souvent mal payés et de manière irrégulière, les savants travaillent dans de nouveaux lieux de savoirs (Muséum national d’histoire naturelle ou Conservatoire national des arts et métiers) au sein desquels s’accumulent livres, collections de plantes, de minéraux ou d’instruments confisqués à l’Église et aux émigrés (aristocrates exilés, ndlr) ou spoliés par les armées révolutionnaires.
Sous le Directoire (1795-1799), Paris s’impose comme une véritable capitale des sciences en Europe. La ville attire de nombreux visiteurs qui assistent aux enseignements dispensés dans les nouvelles institutions, comme l’éphémère École normale de l’an III ou la plus durable École polytechnique. Le rôle joué par l’État au cours de la Révolution française tranche nettement avec les régimes antérieurs et postérieurs.
Du lundi au vendredi + le dimanche, recevez gratuitement les analyses et décryptages de nos experts pour un autre regard sur l’actualité. Abonnez-vous dès aujourd’hui !
Du XVIIe à la Révolution : faiblesses de financement de l’absolutisme
En effet, auparavant, en dépit de la volonté affichée depuis Jean-Baptiste Colbert de vouloir impulser les recherches scientifiques par le biais de l’Académie royale des sciences (1666), la prise en charge des recherches scientifiques par l’État reste largement insuffisante, même dans les domaines les plus stratégiques (navigation, cartographie, astronomie, physique).
Or, le développement des sciences fondé sur la culture expérimentale repose, dès le XVIIe siècle, sur l’innovation technique et le recours à des machines de plus en plus coûteuses, telle la pompe à air. Les académiciens manquent de moyens et, en dépit d’une augmentation des sommes accordées par Louis XV puis Louis XVI, ne cessent de revendiquer des financements durables.
Obligés de rechercher un deuxième emploi, la grande majorité des académiciens ont recours au patronage de quelques grands mécènes ou aux contributions de savants dont la richesse personnelle leur permet de s’imposer comme de véritables patrons. Le naturaliste-entrepreneur Buffon, directeur du Jardin du roi et propriétaire d’une forge à Montbard, ou le chimiste-directeur de l’Arsenal et fermier général Lavoisier, tous deux, grandes figures de l’aristocratie d’Ancien Régime, mobilisent leur fortune pour pallier les insuffisances du financement royal et consolider leur autorité au sein de l’espace scientifique français et européen.
L’endettement auquel fait face l’État tout au long du XVIIIe siècle empêche la mise en œuvre d’une réelle politique des sciences par la monarchie. Certes, l’expédition de La Pérouse (1785-1788) est une entreprise particulièrement coûteuse, mais elle constitue un simple coup médiatique de Louis XVI dans la lutte à distance que se livrent les puissances impériales, la France et l’Angleterre.
S’ensuit la parenthèse dorée pour la recherche de 1793 à 1799, évoquée plus haut, lors de la période révolutionnaire.
Au XIXe siècle, une indifférence de l’État et des faux-semblants
À son arrivée au pouvoir en novembre 1799, Napoléon Bonaparte confirme l’importance des recherches scientifiques, privilégiant les institutions formant les serviteurs de l’État aux dépens des académies qui restent néanmoins des espaces de débats importants.
Accompagné par l’État qui prend en charge la rémunération des professeurs, le développement des sciences physiques au début du XIXe siècle est indissociable de la construction d’instruments et de machines de plus en plus coûteux. Mais l’argent public ne peut pas suffire à répondre rapidement à ces nouveaux besoins.
La création, par Laplace et Berthollet en 1808, de la Société d’Arcueil, société savante financée par des capitaux privés, a valeur de symbole : devant l’incapacité de l’État à financer les machines nécessaires au développement de la nouvelle physique, les savants se rapprochent des industriels et des banquiers, acteurs du capitalisme naissant, scellant ainsi l’alliance étroite entre les développements des industries et des sciences qui se renforcent tout au long du XIXe siècle.
Sous le Second Empire, le directeur de l’Observatoire de Paris Urbain Le Verrier n’hésite pas à importer des méthodes de gestion des personnels venues de l’industrie et transforme l’établissement en une véritable usine où chaque astronome est payé en fonction du nombre d’étoiles qu’il découvre.
La question des sources de financement des sciences devient une question politique, l’État étant accusé de privilégier le financement des transports et de la rénovation urbaine aux dépens des activités scientifiques. Après le philosophe Charles Jourdain qui se plaint en 1857 des « vicissitudes » structurelles du budget de la recherche et de l’enseignement, Louis Pasteur, dont la carrière s’est construite au croisement des milieux scientifiques et des milieux économiques, met en garde contre la « misère » des laboratoires qui risque d’entraîner le retard de la recherche française.
Deux ans plus tard, la défaite des armées françaises semble lui donner raison. En dépit des mots d’ordre volontaristes du chimiste, devenu ministre de l’instruction publique (1886-1887), Marcellin Berthelot et du vote de subventions supplémentaires aux laboratoires (en particulier dans le domaine médical), les hommes de la IIIe République n’augmentent pas le budget de la science de manière significative. La grande réforme des universités françaises du philosophe et directeur de l’enseignement supérieur (1884-1902) Louis Liard, dans les années 1890, s’appuie largement sur la mobilisation des finances privées.
Le XIXe se caractérise par une réelle indifférence de l’État envers les recherches scientifiques, les efforts financiers étant le plus souvent limités dans le temps et réservés à certains domaines liés à des applications industrielles, agricoles ou médicales, jugées « utiles ». Ni les Lumières ni les républicains des années 1880 qui s’en réclament ne mettent en œuvre une réelle politique scientifique cohérente.
Une seconde parenthèse d’investissement après la Seconde Guerre mondiale
Il faut finalement attendre la seconde moitié du XXe siècle pour assister à un réengagement de l’État en matière de recherches scientifiques.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le financement massif accordé aux activités scientifiques constitue le cœur du redressement national et de la promotion de l’État providence. Impulsées par la création de nouvelles institutions scientifiques (du CNRS en octobre 1939 au CEA en octobre 1945), les sciences fondamentales sont alors considérées comme les supports du développement industriel et économique, des politiques de défense comme la dissuasion nucléaire ou de gestion des populations. L’essor des technosciences participe à la construction du mythe que le progrès sera la réponse à tous les maux.
Le tournant néolibéral des années 1990
Pourtant, dès les années 1990, et en dépit, une fois encore, des déclarations d’intention, les finances accordées aux projets scientifiques et techniques restent très en deçà des attentes. À cette période, de profondes transformations sont opérées. Les politiques néolibérales de Reagan et Thatcher touchent progressivement la France et l’Union européenne à travers une série de réformes des institutions scientifiques et universitaires, dans le cadre du « processus de Bologne ». Celles-ci bouleversent les modalités de gestion de la recherche de la fin des années 1990 aux années 2010.
Parallèlement à la baisse progressive des budgets accordés aux laboratoires et aux unités de recherche, ces réformes valorisent un modèle de recherche sur contrat, souvent de trois ou quatre ans, qui, outre de faire émerger et de consolider la concurrence entre chercheurs et établissements, a pour conséquence de promouvoir l’individualisme et la surenchère de projets de courte durée. Finalement, la compétition scientifique prime sur une réelle politique de la recherche qui, lors de la récente pandémie mondiale, a particulièrement montré ses limites, la France étant incapable de produire un vaccin contre le Covid-19.
Dans ce contexte, l’annonce d’une baisse drastique du budget de la recherche française en 2025 doublée de l’idée, défendue par le président du CNRS d’une « loi vertueuse et darwinienne qui encourage les scientifiques, équipes, laboratoires, établissements les plus performants à l’échelle internationale » constitue une réelle rupture tant avec l’idéal des révolutionnaires de 1793-1794 qu'avec les ambitions des membres du Conseil national de la résistance, réaffirmé en 1954 lors du Colloque de Caen autour de Pierre Mendès-France et défendu, non sans mal, au cours des Trente Glorieuses.
C’est justement parce que les défis actuels (climatologique, environnemental ou médical) obligent à penser de nouvelles formes d’interdisciplinarité que l’État devrait investir massivement dans les sciences et y reprendre un réel pouvoir d’impulsion et de direction.
Jean-Luc Chappey ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
La FEDELIMA a rencontré Célia Berthet-Hilaire en 2019 alors qu’elle réalisait son mémoire de master d’ingénierie de projets culturels et interculturels à l’Université de Bordeaux Montaigne et qu’elle s’entretenait avec différentes directrices et techniciennes du secteur des musiques actuelles. Ce travail avait pour sujet « La question du genre aux postes techniques et de direction dans les musiques actuelles : compréhension d’inégalités systémiques et spécifiques. » Petit à petit s’est construit une relation partagée avec la FEDELIMA autour de différents sujets, des enjeux de genres dans les musiques actuelles aux enjeux de transitions écologiques.
De fin août 2021 à fin août 2024, la FEDELIMA a accueilli au sein de son équipe, Célia Berthet-Hilaire, qui réalise une thèse dans le cadre d’une CIFRE, Convention Industrielle de Formation par la Recherche. Petit passage par le mécanisme de la CIFRE avant d’échanger plus amplement sur le fonds. Ce cadre, quelque peu énigmatique, permet en fait, de salarier une personne à temps plein au sein d’une structure professionnelle afin qu’elle consacre une moitié de ce temps à une recherche universitaire qui aboutira à la rédaction d’une thèse et que, sur l’autre moitié, elle soit employée sur des missions au sein de la structure. La CIFRE est en fait un partenariat entre la structure et l’ANRT, Agence nationale de la recherche et de la Technologie. C’est cette dernière qui valide la pertinence scientifique du projet de recherche pris en charge dans le cadre des CIFRE et auquel elle apporte un soutien partiel auprès de la structure accueillante. Ce partenariat est conclu pour 3 années autour d’un objet de recherche réalisé au sein d’un laboratoire universitaire et de missions professionnelles menées dans le cadre du projet de la structure.
Entretien
avec Célia
Berthet-Hilaire
Célia, qu’est-ce que c’est qu’une thèse ? Quels sont les enjeux d’une thèse ? Pourquoi faire une thèse ? Et enfin dernière sous-question de cette première partie, qu’est-ce que cette thèse représente pour toi, dans ton parcours personnel ?
Alors, une thèse c’est un exercice scientifique qui consiste à mener une recherche sur un sujet spécifique dans le cadre de l’obtention d’un doctorat. Les contrats doctoraux, en CIFRE ou non, sont généralement financés pour une durée de 3 ans, mais un travail de thèse prend en moyenne plutôt 4-5 ans, ce qui en fait souvent une première expérience de recherche sur plusieurs années contrairement au travail de mémoire. Une thèse marque généralement le début d’une carrière de recherche mais pas que, notamment par le biais de la CIFRE qui permet plutôt d’inscrire le travail de recherche dans le milieu professionnel hors recherche. La thèse peut donc aussi être envisagée comme un moyen de mieux identifier, connaître un sujet au sein d’un milieu professionnel pour contribuer à la réflexion collective qui peut y exister par ailleurs.
Pour moi, la thèse s’inscrit plutôt dans le deuxième exemple donné. Lorsque j’ai terminé mon mémoire de master, j’en suis sortie avec la frustration de ne pas avoir eu le temps de creuser et d’aller plus loin sur mon sujet, d’autant que ce premier travail ouvrait de nouvelles questions, de nouveaux enjeux liés au genre dans les musiques actuelles. C’est comme ça qu’a émergé l’idée de faire une thèse, avec l’envie de dédier plusieurs années de ma vie à l’étude de fond d’un sujet, pour développer une expertise dessus mais aussi et surtout, contribuer modestement mais concrètement à la sensibilisation et pourquoi pas l’évolution du secteur sur ces sujets.
La thèse peut être envisagée comme un moyen de mieux connaître un sujet au sein d’un milieu professionnel pour contribuer à la réflexion collective.
Peux-tu nous présenter le sujet de ta thèse ? Comment est-il né ?
Je travaille sur les enjeux de genre dans la pratique musicale en amateur, dans les musiques actuelles. L’intitulé exacte de ma thèse (à ce jour) est le suivant « Jeunes, musiciennes et amatrices. Études des parcours de pratique dans les musiques actuelles ». Ce sujet a démarré avec la rencontre de la FEDELIMA par le biais de mon mémoire de master et d’échanges avec Stéphanie autour des questionnements émergents au sein du secteur lui-même. Parmi eux, la question des parcours de pratique des musiciennes, et notamment leur « disparition » à partir de l’adolescence avait été identifiée dans le cadre de l’étude publiée en 2020 par la FEDELIMA (Les pratiques collectives en amateur dans les musiques populaires). Statistiquement, il était clair que les parcours des musiciennes n’étaient pas similaires aux parcours des musiciens puisqu’elles étaient présentes de façon paritaire dans les écoles de musique jusqu’à l’adolescence, puis en minorité dans les espaces de pratiques comme les studios de répétition à l’âge adulte. On a pu constater comme ça des disparités de répartition entre les esthétiques musicales, les instruments, les types de pratique selon le genre mais sans pouvoir se représenter précisément ce qu’il pouvait passer entre toutes ces différentes étapes de la vie d’un·e musicien·ne. C’est comme ça qu’on a commencé à défricher le sujet et à le penser comme une contribution intéressante pour mieux appréhender et comprendre les mécanismes à l’œuvre dans les parcours, toujours dans la perspective de pouvoir agir concrètement pour plus d’égalité dans les pratiques musicales. Enfin peut-être un petit mot sur l’aspect « amateur » qui est étudié dans ma thèse. La FEDELIMA avait déjà identifié que les parcours des amatrices et amateurs étaient moins étudié·es que les parcours professionnel·les et qu’il était difficile de les comparer dans la mesure où les enjeux de professionnalisation et de genre relève d’un autre champ de la recherche. Pour autant, la pratique en amateur étant encore un passage commun à tous les parcours de musicien·nes – professionnel·les ou non – dans le secteur des musiques actuelles, il est donc apparu évident que mieux comprendre cette période-là, permettrait par ricochet de mieux comprendre l’ensemble des parcours de pratique musicale.
Comment fait-on pour réaliser une une thèse ? Quelle méthode as-tu choisi par rapport à ton sujet ? ?
Pour réaliser une thèse, il faut du temps et aimer lire et écrire ! Déjà ce n’est pas un exercice totalement solitaire puisque je suis encadrée d’une direction de thèse, plus précisément de deux directrices que sont Patricia Loncle-Moriceau et Yaëlle Amsellem-Mainguy. Je suis aussi rattachée à un laboratoire (Arènes UMR 6051) où je peux échanger avec d’autres doctorant·es qui travaillent sur d’autres sujets plus ou moins proches du mien. Je suis aussi suivi d’un Comité de Suivi individuel (CSI) qui réunit des chercheur·euses dont les domaines d’étude sont liés au mien pour être accompagnée au mieux dans cet exercice. Une fois qu’on a constitué cette équipe qui nous encadre, on commence ce qu’on appelle la revue de littérature, c’est-à-dire qu’on lit tout ce qui a été produit de près ou de loin sur le sujet de recherche, c’est généralement ce qui est demandé sur la première année et qui permet d’appréhender son sujet sur le plan scientifique et de savoir dans quels courants de recherche on s’inscrit, ce qui a déjà été observé sur ce sujet, mais aussi comment les études menés sur des sujets d’apparence lointaine peuvent donner des clés de réflexion ou de compréhension de son propre sujet. Ce premier travail permet de défricher le sujet, mieux se l’approprier et voir se dessiner des premières hypothèses de travail ou du moins d’affiner les questions que l’on se pose, ce qui va pousser à vouloir aller tester ces premières questions sur ce qu’on appelle le « terrain exploratoire ». C’est en fait les premiers pas sur les terrains de recherche qui vont nous permettre de nous tester dans l’exercice de l’enquête et alimenter les outils méthodologiques qu’on va mettre en place. Le travail d’enquête et de terrain constitue le cœur du projet de thèse puisqu’il s’agit d’aller concrètement à la rencontre de notre sujet et de s’y confronter, c’est aussi les moments les plus intenses, riches et intéressants ! Au préalable, on définit des outils méthodologiques selon les résultats qu’on recherche. Concernant ma thèse, l’enjeu était vraiment de comprendre finement les étapes et moments qui jalonnent les parcours de musiciennes, mais aussi le secteur et les dynamiques locales dans lesquels ces parcours s’inscrivent. J’ai donc choisi deux de terrains : Saint-Germain-en-Laye (78) et Saint-Nazaire (44) et plusieurs outils méthodologiques : des entretiens biographiques avec les musicien·nes, des entretiens semi-directifs avec les professionnel·les du secteur des musiques actuelles, associatif et de la jeunesse ainsi que de l’observation de moments de pratique musicale. J’ai expérimenté et affiné tous ces outils pendant une année d’enquête ce qui m’a permis de récolter suffisamment de données pour en tirer des analyses et des conclusions.
Bien que je m’attendais à ce que les musiciennes évoquent des situations de sexisme, j’ai été surprise de la façon dont ça a traversé quasi systématiquement tous les parcours de musiciennes
Au fil de tes observations dans le cadre de cette thèse, qu’est-ce qui t’a réellement surpris par rapport à tes hypothèses de départ ?
Je n’ai pas une chose précise à partager qui m’aurait spécialement étonnée mais je dirais plutôt que rencontrer toutes ces musiciennes, puis ces musiciens et rentrer dans le détail de leur parcours de vie musicale a fait émerger beaucoup d’éléments qui distinguent fortement les parcours selon les genres. Et c’est très intéressant d’observer la façon dont notre genre interagit en permanence avec la pratique musicale et quelque part la façonne dans un mouvement réciproque. De l’enfance jusqu’à la vie d’adulte, la façon dont on pratique la musique est influencée par notre socialisation de genre. Par là, je n’entends bien sûr pas distinguer qu’il y aurait des pratiques musicales « de filles » et « de garçons », mais plutôt que ce qu’on projette comme étant associé au masculin ou au féminin conditionne et influence notre propre expérience de la musique et conduit les musiciennes à être confrontées à des difficultés, enjeux et expériences similaires, de même que pour les musiciens.
Sinon de façon plus spécifique, j’ai aussi été surprise de la place occupée par les figures de mentors et leur importance dans les parcours musicaux. J’ai observé que les musicien·nes rencontré·es évoquent systématiquement des personnes proches ou rôle-modèles comme ayant impacté leur pratique d’une façon ou d’une autre. Dans le cas des musiciens, les mentors sont uniquement masculins, nombreux et les accompagnent tout au long de leur vie, créant ainsi un réseau d’aide important. Pour les musiciennes, les mentors sont aussi très largement masculins (souvent incarnés par les petits-amis) et disparaissent des parcours des musiciennes à l’âge adulte ou se font plus discrets, réduisant ainsi leur propre réseau musical.
Peux-tu nous partager des premières avancées dans ta réflexion depuis que tu as commencé à creuser ta problématique ?
Je suis en pleine phase de rédaction et d’analyses donc les réponses que je vais donner peuvent encore être amenées à bouger ou s’affiner mais comme évoqué plus tôt, il apparaît clairement que la socialisation de genre interagit de façon constante avec la pratique musicale et se renouvelle sans cesses dans ses formes. C’est particulièrement vrai pendant la période de l’adolescence, période déjà identifiée dans l’étude de 2020 de la FEDELIMA comme charnière dans les pratiques musicales. Il se trouve que c’est aussi une période importante dans l’intégration des normes de genre, ce qui produit une rupture nette entre les parcours des musiciennes et des musiciens, et influence également les pratiques musicales tout au long de leur vie.
Il y a aussi un vrai sujet sur l’expérience des violences de genre des musiciennes amatrices. Par violence de genre, j’entends toutes les expériences de sexisme, de la plus discrète pouvant être perçue comme « légère » aux violences sexuelles les plus graves. Bien que je m’attendais à ce que les musiciennes évoquent des situations de sexisme, j’ai été surprise de la façon dont ça a traversé quasi systématiquement tous les parcours de musiciennes – sans forcément qu’elles ne l’expriment comme tel – et de toutes les formes que ça peut prendre. Parmi celles-ci, la plus banalisée est la façon dont les musiciennes sont constamment ramenées à leur corps et ce qui est projeté dessus, notamment par le biais de leur sexualisation. Aussi appelé essentialisation, ce mécanisme produit un rappel constant qu’elles sont d’abords des femmes, avant d’être des musiciennes. Cela s’illustre par des remarques comme « tu vas te casser un ongle », des injonctions à performer une féminité normative (imposer une tenue à une chanteuse) ou par la présomption d’incompétence à laquelle elles sont régulièrement confrontée. Ce rappel constant, qui s’exprime encore davantage lorsqu’elles sont sur scène, peut produire une fatigue importante chez les musiciennes, une perte de légitimité, de confiance en elles ou encore – lorsque cela se produit à l’adolescence – un impact durable sur leur rapport à leur corps.
Évidemment, toutes ces expériences de sexisme constituent une des principales différences avec les parcours des musiciens rencontrés qui, s’ils sont aussi traversés par des injonctions et normes de genre, ne sont jamais confrontés à des violences de genre à proprement parler.
Si tu devais nous conseiller trois ressources pour entrer dans ton sujet de recherche, ou mieux l’appréhender, le comprendre ou le faire résonner plus largement, ce seraient lesquelles ?
La première ressource que je conseillerais serait le travail de la sociologue Catherine Monnot, notamment l’étude intitulée De la harpe au trombone. Apprentissage instrument et normes de genre. Presses universitaires de Rennes, 2019. Une enquête édifiante qui a grandement nourri mes réflexions.
Sinon, je conseillerais le podcast Les héroïnes, qui est parti à la rencontre du Girl rock camp organisé par le Jardin moderne en 2023. On y entend les musiciennes durant le stage mais aussi les propos des organisatrices.
Et de façon plus légère et pour avoir toujours plus de rôle-modèles, je conseille la série We are lady parts, une série britannique écrite par Nida Manzoor qui suit la vie d’un groupe de punk/rock composé de musiciennes musulmanes. Elles sont géniales et inspirantes et la bande-son donne envie de changer le monde !
Si tu devais créer un groupe de musique fictif basé sur les thèmes de ta thèse, quel serait son nom et quel serait son style musical?
C’est drôle comme question parce qu’étant moi-même une musicienne qui a arrêté à l’adolescence, cette thèse a aussi pas mal bousculé ce que je pensais de mon propre parcours musical et évidemment, ça m’a donné envie de reprendre la musique, en groupe. Donc je dirais que c’est un exercice de pensée pas tout à fait fictif mais je pense que ce serait un groupe pop/rock féministe et qui pourrait s’appeler… je sais pas, peut-être Angry & radical
La FEDELIMA a rencontré Célia Berthet-Hilaire en 2019 alors qu’elle réalisait son mémoire de master d’ingénierie de projets culturels et interculturels à l’Université de Bordeaux Montaigne et qu’elle s’entretenait avec différentes directrices et techniciennes du...
Pauline Marcopoulos a su très jeune que le spectacle vivant serait un élément très important de son équilibre de vie. Partager des émotions artistiques, surprendre des personnes dans la rue avec différentes formes de spectacles, ressentir l’adrénaline d’avant la...
Camille Muguet aurait pu être géographe ou encore urbaniste, mais sa curiosité de longue date pour les « machines » et les personnes derrière les régies s’est vite rappelée à elle et l’a fait bifurquer vers une autre voie professionnelle. Et c’est au Brise Glace,...
Connexion
